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Ausstellung Galerie Nathan Zürich
13. Mai bis zum 5. Juli 1980 

 

Vorwort von 

Prof. Dr. A. M. Hammacher


Ehm. Direktor des Kröller-Müller Museums in Otterlo 

Membre Correspondant de 

l’institut de France

Président d'Honneur de l'Association 

International des Critiques d'Art

 

Übersetzung: Katharina Nathan

 

 

 

«L'espace pictural», 

oder der künstlerische Raum Labbertons


Eigentlich sollte es mir ein Leichtes sein, über Labberton zu schreiben, und dennoch fallt es mir schwer.
Zuerst trafen wir uns einige Male wahrend der zwanziger Jahre in den Niederlanden und sahen uns dann je nachdem wohin sich sein Betätigungsfeld als Künstler erstreckte, nicht mehr als ein oder zweimal im Jahr; jedoch wurden unsere Begegnungen immer direkter und bedeutungsvoller. Ihr einziger Gegenstand war sein Werk: Ich sprach über Kunst und ermalte. Erlegte mir seine Bilder vor, fragte jedoch nie nach meinem Urteil - eine Seltenheit bei einem Künstler, der sein Werk einem Kritiker zeigt. Er verlangte nur meine uneingeschrankte Zuwendung, die ich ihm gerne gewahrte. Dann verlor ich ihn aus den Augen ... hie und da ein Brief, das war alles. 

Plötzlich kam er von neuem und ist seither immer wieder gekommen. Eine solche Beziehung, klar und unbefangen, ist eine einmalige Erfahrung in meinem Leben. Sie war spontan entstanden und nichts in der Welt, kein Krieg und kein sonstiges Ereignis hatte ihren Lauf andern können.
Und nun plötzlich werde ich nach so langer Zeit gefragt, etwas über seine Werke der letzten Jahre zu sagen, die ich hier in Zürich sah, ganz ohne ihn. Labberton erläuterte seine Aquarelle nie, seine Abwesenheit tut also nichts zur Sache. Von ihm wie von seinen Werken geht dieselbe konzentrierte Präsenz aus, die ich auch hier spürte, manchmal starker, manchmal schwacher, aber stets strömend ohne Unterbruch. Was ich hier sah, indem ich ein Blatt nach dem andern langsam umwendete, ist das Werk seit 1977. 

Wie immer sind die Titel bloße Gedächtnisstützen, die an die Entstehungsorte der Werke erinnern: Paris, Wassenaar, Ascona, Venedig, Zürich, Enkhuizen ... alles Landschaften. Weder Figuren oder Portraits noch Still-Leben. Dieses Thema eignet sich Labberton im südlichen Holland um 1936 an. Die Landschaft wird seit¬her zum einzigen Bildinhalt, passioniert und ganz und gar sich selbst genügend. Zwischen diesem Thema und seiner Arbeitsweise entwickelt sich eine unauflösliche Wechselbeziehung. 

Labberton gewinnt seine ganze Eigenart im Moment der bewussten Konfrontation zwischen seiner inneren Vorstellung und dem ausseren Ereignis, dem Augenblick, indem der kreative Prozess ins Rollen kommt und die Form erzeugt.

 Immer gelingt es, der so entstandenen Auseinandersetzung wieder Einheit zu werden, und wenn auch die Erscheinung des Werkes schlicht wirkt: wenige Farben, Formen und Linien, die sich fast immer in einem Hochformat anordnen, so ist doch der geistige Kosmos, welcher diese beiden Erscheinungen, diejenige der Natur und diejenige des intellektuellen Prozesses zu einer Synthese bringt, sehr komplex. 

Für diesen umfassenden Vorgang musste Labberton zuerst eine Methode und eine Technik entwickeln, Methode und Technik, die sich nicht darin erschöpfen, Details zu eliminieren, sondern eine Wahrnehmung zu stilisieren, ohne dabei nur die Form zu vereinfachen; denn Labberton nützt die Stilisierung als Verschmelzung zweier Weiten. 

Nur Titel wie Ascona, Wassenaar oder Venedig haben einen beinahe ironischen Bezug zur Natur. Ohne Zweifel handelt es sich für den Künstler dabei nur darum, sich an den Ort zu erinnern, wo er spürte, wie das Werk Gestalt annahm, intuitiv zuerst, danach bewusst. Und an diesen Orten ist es auch, wo sich das Geheimnis dieser Malerei befindet, die jedes Mal einen bildlichen Raum («espace pictural»), hervorbringt, der abergar nichts mehr mit dem Impressionismus vom Ende des letzten Jahrhunderts zu tun hat - außer vielleicht mit dem von Monet in seinen späten Jahren. 

Dieser «bildliche Raum» wurde mit Cézanne erschaffen, wobei man bei ihm noch Einflüsse früherer Epochen vorfindet. Zum System wird er bei Seurat, der zuerst Studiën nach der Natur machte, um dann zu sich ins Atelier zurückzukehren und dort - wie Maler früherer Epochen - seine Raum- und Lichtempfindung endgültig zu formulieren. Dies geschah mittels einer bewusst angewendeten Technik, deren Duellen im Unterbewusstsein lagen, was er aber nie zugeben wollte. Wenn auch Seurat eine Unzahl von subtilen Empfindungen und Nuancen bewusst beherrschte, so war doch der Strom zu den geheimsten Tiefen seines Seins niemals unterbrochen. - 

Ohne Zweifel ist Labberton heute der letzte Maler, der das Bedürfnis hat, seine Empfindungen außerhalb des Ateliers, in freier Landschaft oder in einer Stadt zu verarbeiten, eine Stelle zu entdecken, die ihn wie eine Wünschelrute zittern macht und ihn seiner eigenen Wirklichkeit Gestalt geben lasst. Doch wie, wenn er nicht aus dem Unterbewusstsein schöpfen könnte, das ihm die Fähigkeit zu bilden verleiht? 

Es ist die unmittelbare Eingebung, die bei ihm den Kreationsprozess auslöst. lm Atelier wäre er unfähig, dasselbe zu vollbringen, vielleicht ware dort das Resultat so etwas wie «Art Deco» .. .Davon aber ist Labberton sehr weit entfernt und die Zweideutigkeit, wenn nicht sogar das Paradoxe eines solchen Vergleichs springt in die Augen. 

Auch verfügt er über eine ungewöhnlich subtile Aufnahmefähigkeit: Das Licht, die Farben und Formen durchdringen ihn und verschmelzen mit seiner inneren Vision von Licht, Form, Linie und Farbe. Dies ist eine unentbehrliche Herausforderung, um nicht in einen gewissen Stil zu verfallen, der ihn unweigerlich auf die Ebene der lyrischen Landschaft führen würde. 

Doch seine innere Vorstellung, die so weit von der Wirklichkeit entfernt ist, lasst ihn über die Verzauberung und Ekstase des Augenblicks hinausgehen. Diese Gegensätzlichkeit erzeugt eine Spannung, die auch die Anwendung von neuen Farben begünstigt: das dunkle, bis ins Violette reichende Grau, das den Himmel wiedergibt und doch schon wieder über diese konkrete Bedeutung hinausreicht. Es handelt sich dabei um eine Zwischenstufe, wie auch bei den vereinzelt auftauchenden Umrissen, die ein Dach, ein Haus, eine Kirche oder einen Pfosten fragmentarisch darstellen. Die runden Linien unterbrechen plötzlich ihren Lauf und werden zu spitz zulaufenden Winkeln und Absätzen: die Spannung lost sich in einem Staccato auf. Das Rechteck der Fassung ist nichts weiter als eine natürliche Grenze, in deren Innern sich das Werk anordnet, ohne sich dabei in sich selbst abzuschließen. Das charakteristische Hochformat ist dabei kein Zufall. 

Das Werk begegnet uns als etwas Absolutes. Manchmal spurt man eine verhaltene Drohung hinter den mächtigen Formen. Aber es ist vor allem die Farbe, die Unruhe und Drohung erzeugen kann, aber auch wieder Heiterkeit, Transparenz und Klarheit, in die sich die Linie harmonisch einfügt, hie und da unterbrochen von Jahren, gefühlsgeladenen Abbrüchen. 

Mit den Jahren hat sich die Vision, die der Verarbeitung der unmittelbaren Wahrnehmung vorangeht, erweitert und vertieft, und wenn es sich dabei auch nicht um eine Abstraktion im letzten Sinne handelt, so ist doch der Wille zur Abstraktion beherrschend. Die ästhetische Empfindung wird von einer vom Zweck vertieften und gelauerten Ästhetik begleitet. Aber das Faszinierende an Labbertons Werk ist nicht die Ästhetik, sondern die, erstaunliche Konzentration, die ein Rätsel in sich ist, da sie draußen in der Natur zustande kommt, bei der Beobachtung und Absorption eines Gegenstandes im Freien. 

Welchen Platz nimmt Labberton in unserem Jahrhundert ein? 

Offensichtlich ist er ein Kind der zwanziger und dreißiger Jahre, das seinen Stil in der Einschränkung und wählerischen Handhabung einer Fülle von Eindrücken fand. 

Persönlich interessiert er sich sehr für Literatur und Kunst, besucht häufig Museen, Galerien, andere Künstler und Freunde (Intellektuelle), und beobachtet mit kritischem Vorbehalt die Entwicklungen der heutigen Malerei. Was er davon aufgreift steht im Dienste der langsamen Entwicklung seines eigenen bildlichen Inhalts, der soweit entfernt von der analytischen Dimension der Kubisten wie von der variierenden Abstraktion eines Mondrian, Van Doesburg oder van der Leck ist. Labberton legt keinen Wert darauf, zur Avantgarde zu zahlen, aber er ist trotzdem ein Künstler der Gegenwart. Er ist interessiert, offenen Auges, kritisch, und umherziehend beobachtet er die Leute und ihr Benehmen, verständnisvoll und amüsiert. Niemand weiß, was er vom Weltgeschehen denkt. Ware er nicht der ewig Reisende durch Europa geworden, würde man ihn für einen Eremiten a la Morandi halten. 

Das Bedürfnis zu reisen entspringt bei ihm nicht irgendeiner Rastlosigkeit oder dem Zwang, sich ständig an einem an¬deren Ort aufzuhalten, sondern der Suche nach neuen Anregungen, die ihm die Gewissheit geben, dass sie einen neuen Funken in seinem Innersten anschlagen. Er selber ist dabei der Ausgangspunkt, er tragt sein Gut in sich. 

Reisen lenkt ihn nicht von seiner Bestimmung ab, wie viele andere Künstler, sondern bestärkt ihn in seinem Schaffen. Ohne dadurch heimatlos zu sein wurzelt Labberton nicht in der künstlerischen Mentalitet seines Geburtslandes, sondern in der von Europa. 

Ganz langsam hat sich ein Kreis von ausgewählten Sammlern und sachverstandigen Händlern gebildet, die sein Werk schatzen und verstehen. - Verdient sein Monolog nicht, Zuhörerschaft zu finden? Es war mir selten im meinem Leben vergönnt, in unserer hektischen und desorientierten Welt einen Künstler zu finden, der seine Persönlichkeit und die Absolutheit seines Werks so rein zu erhalten wusste wie er, und der selbst seine Haltung gegenüber dem Leben bestimmt. - 

Wie ich das letzte Aquarell der Sammlung, die hier vereinigt ist niederlege, hat sich mein Eindruck von Labbertons Werk bestärkt; es ist mir, als ob ich eine Partitur gelesen hatte, und das, was zurückbleibt ist dem Erlebnis, das ich beim Anhören von Musik habe, nicht unähnlich. In Wirklichkeit begründen sich die Farben nicht eine in der andern, sondern sie bestärken sich in klar bemessenen und umrissenen Feldern, die sich berühren, und weiter nichts. 

Die gegenseitige Einwirkung der Farben aufeinander ist untrennbar von der Funktion der Linien und der Eindruck eines beinahe immateriellen Gleichklangs bestätigt die Harmonie, die zum Entstehen des Werkes geführt hat.

Brussel, Dezember 1979 

Cat. 009 1932   Studien Selbstsportrait

Oel / Holz

240 x 155 mm

 

 

Cat. 594 Ascona 12.82

Aquarel / papier

380 x 262 mm

 

 

Cat. 647 paris.6.86

Aquarel / papier

305 x 430 mm

Cat. 631 Paris.5.85

Aquarel / papier

345 x 215 mm

 

Venhuizen 6.75

Aquarel / papier

384 x 274 mm